Podczas porannej podróży samochodem z Taszkientu do Samarkandy po występie w 1983 r. uzbecka piosenkarka pop Nasiba Abdullaeva przez przypadek włączyła afgańską stację radiową i zachwyciła ją odtwarzana piosenka.
„Piosenka mnie zafascynowała od pierwszych nut i zakochałam się w niej” – wspomina Abdullaeva. Poprosiła kierowcę, aby się zatrzymał, aby mogła szybko zapamiętać linie. „Nie miałem długopisu i papieru, więc poprosiłem wszystkich o ciszę”.
Abdullaeva przekształciła ten utwór, pierwotnie autorstwa afgańskiego artysty Aziza Ghaznawiego, w cover, który ostatecznie został wydany jako pełen rytmu Aarezoo Gom Kardam (I Lost My Dream) zaśpiewany tęsknie w języku dari. Wydany w 1984 roku, zyskał popularność w Azji Środkowej i na Kaukazie, a nawet stał się hitem w Afganistanie.
Czterdzieści lat później ten cover jest piosenką otwierającą nową kompilację wydaną w sierpniu przez nominowaną do nagrody Grammy Ostinato Records zatytułowaną Synteza Jedwabnych Szlaków: Uzbek Disco, Tadżycki Folktronica, Ujgurski Rock, Tatar Jazz z sowieckiej Azji Środkowej lat 80., który wydobywa eklektyczną erę dźwiękową z zakurzonych skrzyń historii.
W cieniu żelaznej kurtyny oddzielającej dawny Związek Radziecki od jego komunistycznych sojuszników z Zachodu na falach radiowych często dominował znieczulający brzęk zatwierdzonych przez państwo ballad ludowych.
Jednak w latach 70. i 80. pod rządami sowieckimi w krajach, w których przez wieki mieszały się kultury, jednocześnie kwitło tętniące życiem muzyczne podziemie. Artyści z Uzbekistanu, Tadżykistanu, Kazachstanu i nie tylko wypracowali brzmienie niepodobne do niczego, co słyszano w ZSRR.
Wyobraź sobie, że niemieccy pionierzy elektroniki Kraftwerk gubią się na bazarze w Samarkandzie i wyruszają w podróż po ciemnych uliczkach komunistycznego eksperymentu. Oświetlona neonami pocztówka ze strefy, w której Wschód spotkał się z Zachodem, a przeszłość zderzyła się z przyszłością – a wszystko to pod czujnym okiem sowieckich cenzorów.
Synteza Jedwabnych Szlaków to mieszanka eksperymentalnej fuzji: bujne smyczki ballady Paidot Kardam (Found a Sweetheart) tadżyckiej piosenkarki Khurmo Shirinova, przesiąknięta włoskim disco Lola, zniekształcona ujgurska salwa rockowa Yashlika Radost (Joy) i melancholijny dźwięk buzuki na Meyhane, inspirowany greckimi uchodźcami, którzy uciekli do Uzbekistanu podczas wojny domowej w latach czterdziestych XX wieku.
Dla szefa wytwórni Ostinato, Vika Sohoniego, wydawnictwo to służy zarówno jako kapsuła czasu dla muzyki regionu, jak i korekta błędnych przekonań na temat ZSRR.
„Pomysł, że Związek Radziecki był zamkniętym miejscem, które nie kontaktowało się ze światem, może być prawdziwy, jeśli mówimy o stronie europejskiej. Po stronie azjatyckiej sytuacja wyglądała inaczej” – powiedziała Sohonie.
„Ten album mówi znacznie więcej o ośrodkach kultury w Związku Radzieckim”.
Wszystkie drogi prowadzą do Taszkentu
Opisany przez historyka Petera Frankopana jako „centralny układ nerwowy” starożytnego świata, Jedwabny Szlak łączył kupców, mistyków i imperia od Chin po Morze Śródziemne.
Dla etnomuzykologa Theodore’a Levina te usiane karawanserajami autostrady środkowej Azji były prawdopodobnie pierwszymi jam session „muzyki świata”, podczas których muzycy „przystosowywali nieznane instrumenty do wykonywania lokalnej muzyki, jednocześnie wprowadzając obce wzorce rytmiczne, skale i techniki wykonawcze”.
Szybko przenosząc się do drugiej połowy XX wieku pod sowiecką kontrolą, te synkretyczne drogi otworzyły się ponownie niczym kosmiczne uskoki, uwalniając alchemiczny napar, w którym 808 uderzeń zderzało się z tradycyjnymi lutniami, funkowe linie basu otulone tatarskimi fletami i uzbeccy wokaliści wykrzykiwali disco. hymny.
Aby zrozumieć, jak doszło do tej eksplozji kulturowej, musimy cofnąć się do lat czterdziestych XX wieku. Gdy naziści szturmowali Europę, władze radzieckie przymusowo przesiedliły 16 milionów ludzi z linii frontu na wewnętrzny wschód. Transfery te miały miejsce z wielu powodów – w celu ochrony aktywów wojskowych i gospodarczych, utrzymania bezpieczeństwa wewnętrznego, wykorzystania zasobów pracy i ugruntowania kontroli nad rozległym, wieloetnicznym terytorium.
Powtarzając swoją kosmopolityczną przeszłość, drzwi Uzbekistanu otworzyły się dla Rosjan, Tadżyków, Ujgurów i Tatarów wysiedlonych w ramach programu transferów Józefa Stalina. Wcześniej w 1937 r. około 172 000 Koreańczyków zostało deportowanych z radzieckiego Dalekiego Wschodu do Uzbekistanu i Kazachstanu pod zarzutem bycia japońskimi szpiegami.
W efekcie stolica Uzbekistanu stała się oazą dla naukowców, artystów i – co najważniejsze – inżynierów muzycznych, którzy po wojnie w 1945 roku mieli założyć w Taszkencie tłocznię płyt winylowych Gramplastinok. wytwórnia Melodiya wydawała prawie 200 milionów płyt rocznie.
Po rozkwicie klubów rockowych w latach 60. XX wieku, pod koniec lat 70. na parkietach szalała gorączka disco, a około 20 000 publicznych dyskotek przyciągało rocznie 30 milionów gości w całym ZSRR.
Wiele klubów zyskało sławę dzięki handlowi „burżuazyjnymi ekstrawagancjami”, takimi jak zachodnie papierosy, płyty winylowe i ubrania, dając początek podziemnej „disco mafii”. Społeczność żydowska Bukharan w Uzbekistanie była integralną częścią sceny, wykorzystując swoje powiązania z diasporą do importowania zagranicznych płyt i najnowocześniejszych japońskich syntezatorów Korg i amerykańskich Moog.
W sowieckiej Azji Środkowej granice zawsze się zmieniały, a obok wystawnych dyskotek istniały represje polityczne.
Według Leory Eisenberg, doktorantki na Uniwersytecie Harvarda, badającej produkcję kulturalną w sowieckiej Azji Środkowej, muzyka postępowa w regionie była produktem sowieckiej polityki mającej na celu wspieranie różnorodności kulturowej. Aby zaspokoić potrzeby wielu grup etnicznych, ZSRR zinstytucjonalizował „akceptowalne formy narodowości” w postaci form społecznych i kulturowych.
Po śmierci Stalina w 1953 r. Nikita Chruszczow zapoczątkował „odwilż”, która sprzyjała ekspresji kulturalnej. Finansowane przez rząd opery, teatry, balety i konserwatoria muzyczne mnożyły się, gdy „państwo próbowało zeuropeizować kulturę narodową, jednocześnie ją promując” – wyjaśnił Eisenberg. Nawet dyskoteki mogły działać za pośrednictwem zatwierdzonych przez państwo lig młodzieżowych znanych jako Komsomoły.
Nazywany „perłą sowieckiego Wschodu” Taszkent ze względu na historyczne i geograficzne znaczenie sprawił, że w planach Moskwy stało się niezbędne unowocześnienie tego, co uważała za „zacofane” społeczeństwo, w komunistyczny sukces. W ramach sowieckiej pomocy państwom zdekolonizowanym w Taszkiencie odbywały się festiwale kulturalne, takie jak Stowarzyszenie Pisarzy Afro-Azjatyckich w 1958 r. i odbywający się co dwa lata Festiwal Filmów Afrykańskich, Azjatyckich i Ameryki Łacińskiej w 1968 r.
„Muzycy z Uzbekistanu – bardziej niż pozostała czwórka [Central Asian] republiki – do lat pięćdziesiątych XX wieku przyjmowały styl obcych krajów z powodu politycznej potrzeby zaspokojenia potrzeb niezaangażowanego świata” – powiedział Eisenberg, odnosząc się do krajów, które w epoce zimnej wojny wypracowały neutralne stanowisko.
Wcześniej zakazany jazz teraz prosperował dzięki wsparciu państwa. Inauguracyjny Środkowoazjatycki Festiwal Jazzowy odbył się w Taszkencie w 1968 r., a następnie w 1977 r. przeniósł się do Fergany, 314 km (195 mil) na południowy wschód od stolicy. Stworzyło to płodną scenę jazzową w Azji Środkowej w latach 70. i 80. XX wieku, na czele której stały zespoły uzbeckie Sato i Anor, kazachskie grupy Boomerang i Medeo oraz turkmeńskie zespoły Gunesh i Firyuza, łączące tradycyjne brzmienia z elementami jazzu, rocka i elektroniki.
Potem była grupa folk-rockowa Yalla, którą Eisenberg nazwał „uzbeckimi Beatlesami”. Wciąż aktywny dzisiaj Yalla łączył uzbeckie melodie z aranżacjami zachodniego rocka i odegrał znaczącą rolę w przybliżaniu muzyki środkowoazjatyckiej szerszej publiczności w ZSRR i na całym świecie.
Czekam na (ponowne) odkrycie
Te artefakty z czasów sowieckich zostały w większości zapomniane po rozpadzie ZSRR w 1991 r. i uzyskaniu przez Uzbekistan niepodległości. „Nasi ludzie w ogóle nie znają dziś tej muzyki” – powiedział Al Jazeerze kolekcjoner uzbeckich płyt Anvar Kalandarov, ubolewając nad utratą pamięci kulturowej kraju. Duża część tej muzyki nie została jeszcze zdigitalizowana i pozostaje w formatach analogowych.
Był to niesprzedany winyl wytłoczony w jedynej wytwórni płytowej w Taszkiencie, połączony z nagraniami telewizyjnymi na żywo składającymi się na kompilację Ostinato, pozyskaną dzięki pomocy Kalandarova, którego wytwórnia Dusza stanu współkompilował i był kuratorem albumu.
Po dwóch dekadach spędzonych na przeszukiwaniu pchlich targów, garaży, radia i prywatnych archiwów Kalandarov zgromadził pokaźną kolekcję płyt, która w końcu przyciągnęła uwagę Sohonie.
„To nie jest ta część świata, w której istnieje bogata dokumentacja muzyczna” – powiedziała Sohonie. Od 2016 r. planował wydanie w Azji Środkowej, więc kiedy w zeszłym roku Kalandarov skontaktował się z nim, Sohonie skorzystał z okazji. „Anvar skontaktował się ze mną i zapytał, czy nie chciałbym wymienić się kilkoma płytami. Pomyślałem: „Dlaczego nie zrobimy kompilacji?”
Podczas spotkania w Taszkiencie w październiku ubiegłego roku Sohonie i Kalandarov przejrzeli setki płyt, aby wybrać 15 piosenek, które trafiły na płytę. Choć początkowo było to trudne, licencje na wszystkie utwory uzyskano bezpośrednio od muzyków, którzy przeżyli, lub ich rodzin.
Niektórzy z tych artystów ryzykowali swoje bezpieczeństwo – i życie – tworząc muzykę.
Jest uzbecki zespół Original, którego frontman Davron Gaipov został skazany na pięć lat więzienia na syberyjskim obozie pracy pod zarzutem organizowania imprez z użyciem nielegalnych substancji. Krótko po wydaniu w 1983 roku Gaipov nagrał dwa electropopowe bangery, które znalazły się na albumie: Sen Kaidan Bilasan (How Do You Know) i Bu Nima Bu (What’s This).
Innych spotkał ciemniejszy los, jak Enver Mustafayev, założyciel krymskiej grupy jazzowej Minarets of Nessef, którego utwór „Instrumental” kipi od sangwinicznych rogów. Teksty Mustafajewa w języku krymskotatarskim, wówczas uznawanym za przestępstwo, oraz jego działalność polityczna w ruchu separatystycznym przyniosły mu siedem lat więzienia po brutalnym ataku KGB. Zmarł na podejrzenie gruźlicy trzy dni po wyjściu na wolność w 1987 roku.
Szczęśliwie Kalandarowowi udało się wyśledzić jednego z ocalałych członków zespołu Minarets of Nessef, który zaoferował mu oryginalne taśmy, które wymknęły się z rąk KGB.
Muzycy tacy jak Abdullaeva dobrze wspominają radzieckie środowisko kulturalne. „Moim zdaniem muzyka z tamtych czasów była wyższej jakości i bardziej różnorodna. Miało charakter. Każdy miał swoje własne brzmienie” – powiedziała.
To uczucie rozszerzyło się na sposób, w jaki czczono wówczas artystów. „Byliśmy uważani za gwiazdy i traktowani z szacunkiem. Niestety, dzisiaj tak nie jest.”
Decentralizacja Zachodu
Przyćmiony upadkiem Związku Radzieckiego trzydzieści lat temu, ten bogaty dźwiękowy gobelin został pogrzebany przez branżę zbyt zajętą analizowaniem rozwoju grunge w latach 90., aby przejmować się odległymi, zmieniającymi gatunki nagraniami w Ałmaty czy Duszanbe.
Trzymając się ducha dekolonialnego, który kierował poprzednimi antologiami muzycznymi Ostinato, obejmującymi Rog Afryki, Haiti i Wyspy Zielonego Przylądka, Sohonie stwierdził, że jego zdaniem Synteza Jedwabnych Szlaków ma miejsce w Azji Środkowej w czasie, gdy chińskie inwestycje wpływają na projekty infrastrukturalne, a nowe Jedwabne Szlaki odradzają się niczym Pekińska Inicjatywa Pasa i Szlaku.
„Z muzyki jasno wynika, że centra historii nie są takie, jak nam się mówi” – stwierdził. „Jeśli wkraczamy w postzachodni świat, prawdopodobnie mądrze będzie, jeśli zdecentralizujemy Zachód w naszych filarach wyobraźni”.
Kalandarov ma nadzieję, że zwrócenie uwagi na muzykę środkowoazjatycką poprawi jej odbiór wśród słuchaczy. „Uzbekistan otwiera się na świat. Mamy piękną historię i kulturę i chcemy się nią dzielić ze wszystkimi”.
I być może słusznie, duch melodii Jedwabnego Szlaku wydaje się na tyle ponadczasowy, że można go odtwarzać w karawanseraju w Aszchabadzie, a także w sowieckiej dyskotece.
