W notatkach przygotowanych na potrzeby tego wznowienia wieloletnia partnerka Verlaine’a, Jutta Koether, opisuje Ciepło i chłód w niemal mistycznych słowach, nazywając to „zwrotem ku mocy wiary/wiar” i pisząc, że Verlaine rozważał ten „lot w strefę instrumentalną” od lat. Z perspektywy czasu wydanie albumu z 1992 r. wydaje się rozgrzewką przed bardziej rozbudowanymi utworami na reunion LP Television, wydanym później w tym samym roku. Ciepło i chłód brzmi bardziej jak muzyka przypadkowa bez, cóż, towarzyszącego incydentu. W wolnym i stałym „Those Harbor Lights” Verlaine gra tak, jakby w swojej głowie komponował muzykę do spaghetti westernu; w meandrujących utworach, takich jak „Saucer Crash” i „Depot (1951)”, jego solówki są ekspresyjne jak zawsze, ale brakuje im poczucia dramatyzmu lub celu, jakie mają, gdy są zakotwiczone w bardziej tradycyjnym pisaniu piosenek. Utwory po prostu zaczynają się, powoli i kończą.
Po 1992 roku Verlaine stopniowo oddalał się od opinii publicznej. Pojawiał się rzadko. Rozczarowany żmudną rutyną tras koncertowych, ograniczył do minimum zobowiązania związane z występami na żywo. Przyczynił się do powrotu Patti Smith w 1996 roku, Znów odszedłi użyczył muzyki do mało oglądanego filmu Renée Zellweger, Miłość i .45Poznał również Jeffa Buckleya, który zatrudnił go do wyprodukowania tego, co miało być drugim albumem Buckleya, Moja Kochana Pijanachoć piosenkarz nie był zadowolony z utworów i planował nagrać je ponownie, bez udziału Verlaine’a, przed swoją przedwczesną śmiercią.
W trakcie tej skazanej na niepowodzenie współpracy z Buckleyem Verlaine sam wszedł do studia, aby nagrać Wokół.Drugi instrumentalny album, Wokół był śledzony przez dwa dni pod koniec 1996 roku, według notatek Koethera, a następnie odłożony na półkę. Z niewyjaśnionych przyczyn nie został wydany aż do dekady później.
Luźny album siostrzany Ciepło i chłód—ponownie nagrane z głównym trio Derivaz i Ficca—Wokół odkrywa, że Verlaine dryfuje głębiej w głąb ambient-gitara. Podczas gdy Ciepło i chłód czułem się trochę chaotycznie, przechodząc od jednego stylu do drugiego, Wokół wibruje i brzęczy jak utwór nastrojowy od początku do końca. Solówki Verlaine’a są główną atrakcją, ale nigdy nie grał tak delikatnie jak tutaj — stukając i trzepocząc w wyższych partiach gryfu w „Mountain”, wykrzykując żałobne melodie w „Candle” i używając slajdu, aby osiągnąć coś, co brzmi jak modlitwa pustyni w „The Suns Gliding!”
Jeśli Wokół ma niewiele do zaoferowania fanom rockowych korzeni Verlaine’a, to czyni go interesującym. To całkowite odejście od wszystkiego, co robił wcześniej, z dziwnymi małymi wycieczkami — zmysłowym wschodnim funkiem w „Rain, Sidewalk”, niejasno tropikalnym tupotem w „Meteor Beach” — będącymi świadectwem jego muzycznej ciekawości. Nie będzie wielką przesadą stwierdzenie, że Verlaine nadał własny charakter duchowemu jazzowi (w istocie, notatki Koethera na okładce nawiązują do jego zamiłowania do box setów Alberta Aylera).
